Inception ist Christopher Nolans Self-Deconstruction

Im neuesten Eintrag unserer Reihe über die Filme von Christopher Nolan schauen wir uns Inception an und wie der Filmemacher die Zeit manipuliert, um ein knallhartes Kinoerlebnis zu liefern.

  Gründung ist Christopher Nolan's Self-Deconstruction Image Während Tenet seine Veröffentlichung auf internationalen Märkten fortsetzt, werfen wir einen Blick zurück auf die gesamte abendfüllende Filmografie des Filmemachers Christopher Nolan und erkunden jeden seiner Filme Tag für Tag. Heute geht es weiter mit seinem siebten Spielfilm, Beginn . Vollständige Spoiler für Inception folgen.
Christopher Nolans erstes Originaldrehbuch seit „Memento“ (und sein erster Solo-Autor seit „Following“, seinem Spielfilmdebüt), „Inception“ aus dem Jahr 2010, erwies sich als großer erzählerischer und technischer Sprung für den Autor und Regisseur. Während sich seine Handlung in Traumlandschaften entfaltet, bleibt es stark in einigen von Nolans realistischeren Einflüssen verwurzelt – vor allem Überfallfilme und 007 – was zu einem Werk führt, das sich trotz seiner surrealen Umgebung deutlich taktil und geerdet anfühlt. Indem er den Film im Buchstäblichen verwurzelt, stellt Nolan nicht nur vertraute Spannungen und physische Einsätze her, er verleiht auch verschiedenen Themen und Ängsten, die in seiner Arbeit untersucht werden, eine erkennbare physische Form.

In unserem letzten tiefen Einblick in Nolans Filmografie erkunden wir die unzähligen Wege, auf denen er einen vielschichtigen, selbstreflexiven Actionfilm geschaffen hat, der aus allen Rohren feuert und die Zeit durch akribische Bearbeitung manipuliert, um ein knallhartes Kinoerlebnis zu liefern.

Ein emotionaler Überfall

Eine Schlüsselszene in jedem Raubüberfallfilm beinhaltet die Crew, die ihren Plan darlegt. Wenn das Ziel ein Banktresor ist und der Weg dorthin durch eine Casino-Etage führt, hilft das Festlegen aller Grenzen, Hürden und eventuellen Endziele, das Publikum in die Action einzubinden. Wir werden Teilnehmer des Überfalls, eingeweiht in den Grundriss des Casinos, obwohl wir uns nicht bewusst sind, welche Gefahren hinter seinen versteckten Ecken lauern; Die Ocean’s Trilogy zum Beispiel lebt von diesen akribischen Setups, Auszahlungen und plötzlichen Wendungen. Wir wissen, wie unsere Charaktere ihren Plan ausführen müssen, und wir wissen, wie jedes unerwartete Hindernis ihren Erfolg behindern könnte, sobald es auftaucht. Noch wichtiger ist, dass wir wissen, was auf dem Spiel steht, wenn unsere Charaktere versagen.

Bis wir zum Höhepunkt der Schneefestung von Inception kommen – inspiriert vom Bond-Film von 1969 Im Geheimdienst ihrer Majestät – alle Teile des Films sind im Spiel. Cobb (Leonardo DiCaprio) beobachtet das Geschehen durch ein Scharfschützenzielfernrohr, während sein Ziel und ahnungsloser Kamerad Fischer (Cillian Murphy) versucht, in einen Banktresor einzubrechen, der sein eigenes Unterbewusstsein beherbergt, drei Traumschichten tief. Sie rennen gegen die Uhr, als der Van, in dem sie in ein paar Schichten „über“ schlafen, in Richtung Wasser stürzt und Cobbs Arbeitgeber Saito (Ken Watanabe) – der einzige Mann, der Cobb zu seinen Kindern zurückbringen kann – verblutet , in Gefahr, dass sein Geist in der Schwebe gefangen ist. Cobb erschießt die zahlreichen Handlanger, die versuchen, Fischer zu vereiteln, während er Ariadne (Ellen Page) daran erinnert, dass diese „Projektionen“ einfach Manifestationen von Fischers Unterbewusstsein sind. Aber sobald Cobbs eigene Projektion seiner verstorbenen Frau Mal (Marion Cotillard) von der Decke herunterfällt, bricht die Musik ab. Sie trifft wie ein „Plumps“ im Magen des Zuschauers ein, die Waffe auf Fischer gerichtet, als er sich auf den Weg zum Tresor macht. Angesichts der zunehmend verschwimmenden Grenzen zwischen Cobbs Träumen und seiner Realität wissen wir, dass er möglicherweise nicht in der Lage ist, den Abzug zu betätigen und sie aufzuhalten. Seine Rückkehr nach Hause beruht auf dieser einen Entscheidung.

Der Film legt seine Roadmap von Anfang bis Ende geschickt dar. Seine Eröffnungsminuten dramatisieren die Mechanismen des Teilens von Träumen und die Beziehungen zwischen „Träumen innerhalb von Träumen“. Die Art und Weise, wie die Zeit zwischen diesen Traumschichten funktioniert, wird durch eine Handvoll Aufnahmen demonstriert, von Nahaufnahmen einer langsamer werdenden Armbanduhr bis hin zu den destabilisierenden Auswirkungen der Schwerkraft und anderem Chaos „oben“, wie es der Träumer spürt. Als Arthur in den Kopf geschossen wird, schneidet der Film zu einer Nahaufnahme seiner Augen, die sich an anderer Stelle öffnen; Als ein schlafender Cobb in eine Badewanne geworfen wird, wird sein Traum von einer Flut verschlungen. Der Film fährt fort, all diese Besonderheiten zu erklären und neu zu gestalten, nicht nur während der Vorbereitung der Crew, sondern während der Anfangsphase des Überfalls selbst, indem er jede Regel in einem Moment, in dem der Einsatz erhöht wird, erneut anwendet und untergräbt.

Ein Güterzug rast durch Cobbs Unterbewusstsein und dringt in die ruhige Großstadtumgebung des Traums ein, als plötzlich schwer bewaffnete menschliche Projektionen auftauchen und Saito in die Brust schießen. Normalerweise würde das Sterben in einem Traum einfach das Aufwachen bedeuten, wie früher im Film zu sehen war. Aber ohne dass die Crew bis jetzt wusste, dass die wirklichen Folgen eines Schusses bei dieser Mission weitaus schwerwiegender sind, angesichts des Beruhigungsmittels, das Cobb und sein Chemiker Yusuf (Dileep Rao) verwendet haben, um alle am Schlafen zu halten. Der Schauplatz mag eine Traumwelt sein, aber die Grenzen der Figur sind eindeutig menschlich. Fischers Reise ist vergleichbar mit der Erfahrung eines Kinos, wobei Cobb und seine Crew von Kreativen ihm ein emotionales Erlebnis bieten, unabhängig von seiner sachlichen Wahrhaftigkeit.
Innerhalb einer Handvoll Runden sind die Handlung und all ihre Hürden klar aufgereiht. Diese Traumspezifika legen jedoch lediglich fest, wie sich die Handlung abspielen wird. Sie schmücken das, was den Kern dieses Einbruchs ausmacht: Das Ziel, Fischer (Cillian Murphy), wird zu einer echten menschlichen Reaktion verleitet, die ihn grundlegend verändert.

Während die Charaktere ihre verschiedenen Traummechaniken vorbereiten – zum Beispiel den „Kick“, durch den die Träumer geweckt werden – wechselt der Film häufig zu einem runden Tisch, an dem sie Pläne entwerfen und diskutieren, wie sie eine Idee in Fischers Kopf einpflanzen können, eine, die er muss Glaube kam von innen. Diese Szenen spielen sich wie ein Autorenzimmer ab, mit verschiedenen Hin- und Her-Debatten darüber, wie man Ideen in narrative Konzepte umwandelt und wie man Fischers väterliche Sorgen am besten ausnutzt, um eine starke emotionale Reaktion zu erzeugen. „Je stärker die Probleme“, erklärt Cobb, „desto stärker ist die Katharsis.“

Cobb legt zusammen mit Kohorten wie Eames (Tom Hardy) und Arthur (Joseph Gordon Levitt) genau fest, welche Geschichte sie während jeder „Schicht“ zu erzählen hoffen. Sie schaffen Charaktere und Subtexte und Verdächtigungen, die Fischer schließlich dazu bringen, an seinem Onkel und Vertrauten Peter Browning (Tom Berenger) zu zweifeln, was wiederum zu einem persönlichen Höhepunkt führt, in dem Fischer die unausgesprochene Liebe seines verstorbenen Vaters zu ihm entdeckt. Natürlich ist nichts davon „echt“ im wörtlichen Sinne. Diese Ereignisse finden nicht wirklich statt, und ihr letztendlicher Zweck wurzelt im distanzierten Unternehmensjargon über die Auflösung eines Konglomerats. Aber innerhalb der emotionalen Mechanik des Films – wie diese Ideen Fichers Selbstverständnis durchdringen – ist das Ergebnis so „real“, wie es sein muss.

Fischers Reise ist vergleichbar mit dem Erleben von Kino, wobei Cobb und seine Crew von Kreativen ihm ein emotionales Erlebnis bieten, unabhängig von seiner sachlichen Wahrhaftigkeit. Während Nolan vielleicht nicht beabsichtigt Eine direkte Metapher, verschiedene Mitglieder der Überfall-Crew entsprechen Menschen an einem Filmset. Saito finanziert das Unterfangen wie ein Studioleiter. Wie ein Produzent bereitet Arthur jedes Element vor und koordiniert es. Die Architektin Ariadne ist die Produktionsdesignerin der Träume. Eames, der Fischers Onkel verkörpert, ist Schauspieler. Und Cobb – den viele bemerkt haben hat Ähnlichkeit mit Nolan – lenkt die Handlung auf bestimmte emotionale Ziele, die sich alle um Fischer drehen, die Zielgruppe des Traums.  Die Schneefestungsschicht ist wo Fischer's subconscious awaits.

In der Schneefestungsschicht wartet Fischers Unterbewusstsein.

Die Schneefestungsschicht beinhaltet Fischer, das Publikum, das unwissentlich in sein eigenes Unterbewusstsein eindringt; Wie in Nolan’s Following ist der Akt des Beobachtens so etwas wie ein Blick in sich selbst. Die Funktion der Etablierung dieser Traummechanik besteht jedoch nicht nur darin, Fischers Geschichte des Weiterziehens und der Verarbeitung des Todes zu verstehen. Damit wir auch Cobbs verstehen können.

Während diese Pläne ausgearbeitet werden, werden die Gruppendiskussionen oft von Szenen unterbrochen, in denen Cobb unter der Aufsicht von Yusuf heimlich Traum-„Experimente“ durchführt. Während Ariadne tiefer in Cobbs Geheimnisse eintaucht, stellt der Film – gleichzeitig mit der Darstellung von Fischers emotionaler Reise – die Probleme fest, die Cobb plagen, und die Katharsis, die er braucht. (Filmkritiker Bilge Ebiri sogar Ähnlichkeiten Cobbs Reise zu seiner eigenen Form der Gründung.)

Cobb möchte seine Frau in einem Palast der Erinnerungen für immer am Leben erhalten, aber er muss sie gehen lassen. Dies ist der emotionale Kern, um den herum der Höhepunkt des Films aufgebaut ist.

Während Ariadne keine wirkliche eigene Persönlichkeit gegeben wird – abgesehen davon, dass sie Fragen stellt, wie es der Film für notwendig hält – ist die Handlungsfunktion, die sie ausübt, von entscheidender Bedeutung. Sie stößt und stößt Cobb an und betritt schließlich einen seiner geheimen Träume neben ihm. Dabei hilft sie dabei, die emotionalen Mechanismen festzulegen, durch die Cobb herausgefordert wird und durch die er schließlich heilen könnte.

Gehen durch eine Szene

Die Darstellung von Erinnerungen in Inception beginnt ähnlich wie in Nolans früheren Filmen (insbesondere Memento, Insomnia und The Prestige). Als Cobb zum ersten Mal mit Yusufs Verbindungen experimentiert, schlagen plötzliche, starke Blitze seiner Vergangenheit mit Mal durch sein Unterbewusstsein. Diese kurzen Einschübe deuten auf Szenen hin, in denen er und Mal über ein Bahngleis Händchen halten und in denen sie an einem Tisch sitzen und Mals tiefsitzende Idee diskutieren: dass die reale Welt ein Traum war, aus dem sie erwachen musste. „Du weißt, wie du mich finden kannst“, sagt sie zu ihm, obwohl wir noch nicht wissen, was sie meint. Als Ariadne jedoch Cobbs Träume betritt, tritt sie in diese Erinnerungen ein, als wären sie ein Bühnenstück oder ein lebendiges Diorama als bloße Blitze. Als sie Mal sieht, wie er mit Cobb am Tisch sitzt und die Zeile „You know how to find me“ wiederholt, bemerkt Mal Ariadnes Anwesenheit. Als Ariadne mit dem Aufzug weiter „hinunter“ in Cobbs Vergangenheit fährt, betritt sie das Hotelzimmer, in dem Mal ihre letzte Nacht lebendig verbracht hat – eine Szene, die sich später im Film vollständig abspielt. Dieser Mal, in Cobbs Erinnerungen, bemerkt Ariadne erneut.

Beide Momente, in denen Mal sich umdreht, um Ariadne anzusehen, werden von schrillen Noten begleitet, die direkt aus einer Horrorpartitur stammen. Beide Aufnahmen entfalten sich auch aus der Ich-Perspektive, als ob Ariadne (und wir, das Publikum) in Geheimnisse eindringen würden, und die Subjekte der Szene sich zu uns umdrehen und versuchen, uns fernzuhalten, wie Projektionen, die den Träumer schützen.

Ariadne geht im Wesentlichen in bestehende Szenen und verändert ihre Struktur, was Cobbs Vorstellung, seine Erinnerungen verändern zu wollen – a la Leonard Shelby in Memento – oder zumindest die Art und Weise, wie er sie wahrnimmt, zu verändern, glaubwürdig macht. „Das sind Momente, die ich bereue“, sagt Cobb zu ihr. „Das sind Erinnerungen, die ich ändern muss.“ Zu diesen Erinnerungen gehört das letzte Mal, als Cobb seine Kinder sah, obwohl sie vor ihm davonliefen, bevor er ihre Gesichter sehen konnte. Diese Gespenster seines Sohnes und seiner Tochter tauchen während des Traumüberfalls ständig als gesichtslose Erinnerungen an sein Bedauern auf und lenken ihn von seiner Mission ab. Und obwohl er es am Ende schafft, ihre Gesichter zu sehen, hört sein Oberteil (oder „Totem“) nicht auf, sich zu drehen, bevor der Film schwarz wird, was uns in einem Zustand des freien Falls zurücklässt und Zweifel aufkommen lässt, ob er wirklich zu Hause ist.  Anfang-Ende-Kinder-Cobb

Ob Cobb zu seinen Kindern in die „reale“ Welt zurückgekehrt ist oder nicht, ist umstritten.

Ob Cobb zu seinen Kindern in die „reale“ Welt zurückgekehrt ist oder nicht, ist eine Frage der langjährigen Debatte. Es gibt zahlreiche, detailverliebte Argumente dafür und dagegen, aber der Punkt dieser letzten Szene ist, ähnlich wie der Punkt von Fischers Wiedervereinigung mit seinem Vater, dass sich Cobbs Katharsis real und verdient anfühlt. Er steht an derselben Stelle in seinem Wohnzimmer, von wo aus er zuletzt seine Kinder gesehen hat, nur dass sie sich dieses Mal zu ihm umdrehen. Er eilt auf sie zu und lässt sein Totem und all seine Traumüberfälle zurück. Was auch immer die reale Logistik dieser Szene sein mag, Cobb hat diese zentrale Erinnerung tatsächlich verändert, indem er die Art und Weise verändert hat, wie er sich selbst und sein Schicksal sieht.

Er ist durch eine vertraute Szene gegangen und hat ihre Bedeutung verändert.

Im Kino existieren Szenen meist als geschlossene, in sich geschlossene Systeme, verteilt auf endliche Zelluloidstreifen. Aber mit Inception behandelt Nolan sie als Systeme, in die Charaktere hineingehen und die sie stören können. Ihr Stoff kann mit großer dramatischer Wirkung verändert werden, als würde der Filmstreifen herumgewickelt und geschlungen, sodass seine unterschiedlichen Teile in Kontakt kommen können – wie eine Reise durch die Zeit.

Cobb, Ariadne und Fischer diskutieren sogar über Träume, als wären sie ihre eigenen Szenen – als Geschichten und Szenarien, die mehr durch Empfindungen definiert werden als durch die Logistik, wie man zu ihnen gelangt. Wie Träume und Erinnerungen können Szenen in medias res beginnen und dennoch Geschichten zu erzählen haben. Jede „Traumschicht“ während des Überfalls spielt sich wie eine völlig andere Szene ab, mit eigenen Zielen, eigenen Schauplätzen und eigenen emotionalen Auszahlungen. Die Art und Weise, wie diese Szenen zusammengeschnitten werden, hat jedoch einen ähnlichen Schleifeneffekt, als ob verschiedene Teile einer Geschichte übereinander geschichtet wären.

Die Illusion der Bearbeitung

Zumindest soweit zurück Der große Eisenbahnraub , Edwin Porters 12-minütiger Western aus dem Jahr 1903, ist Cross-Cutting ein fester Bestandteil des Actionkinos. Es erzählt eine Geschichte, indem es zwischen Orten hin und her hüpft und die Illusion von Gleichzeitigkeit erzeugt, als würden sich zwei oder mehr verschiedene Szenen – aufgeführt und gefilmt zu unterschiedlichen Zeiten – nebeneinander abspielen. Diese tickende Uhr wird zu einem eigenen Charakter. Wir wollen nicht nur, dass Cobb und seine Kohorten ihren Überfall durchziehen, wir wollen auch, dass sie alle ihre körperlichen und emotionalen Beats gleichzeitig schlagen.
Inception treibt diese Technik noch einen Schritt weiter. Die Zeit dehnt sich nicht nur aus, wenn man die Traumschichten „hinunter“ reist – ein Effekt, der sich in Hans Zimmers dröhnender Partitur widerspiegelt, die sich an a orientiert verlangsamte Version des Liedes von Edith Piaf im Film – aber die Charaktere existieren auch gleichzeitig in jeder „Zeitleiste“. Sie schlafen in einer Schicht, sind in der nächsten wach und in beiden in ständiger Gefahr. In einer Szene von einer Figur wegzuschneiden, bedeutet meistens auch an anderer Stelle auf sie zurückzuschneiden, wie man es normalerweise in einer Rückblende tun würde, obwohl sich unser Verständnis dieser grundlegenden filmischen Sprache hier neu orientiert.

Während der Film zwischen parallelen Aktionen kreuzt, schneidet er auch zwischen „Zeitlinien“, die alle eine direkte physische Auswirkung aufeinander haben, wie ein Dominoeffekt. Und so führt uns jeder Schnitt nicht nur zu einer anderen Szene, sondern der Schnitt selbst ist tatsächlich eine physische Manifestation der Beziehung zwischen diesen Szenen, insbesondere wenn er von der Schwerkraft beeinflusst wird. Ein taumelnder Lieferwagen in einem Traum führt zu einem sich drehenden Flur im nächsten.

Die Zeitdilatation zwischen den Ebenen wirkt sich auch darauf aus, wie jede Szene beeinflusst wird. Als Cobb, Eames, Ariadne, Fischer und Saito sich auf den Weg zur Festung machen, vermeiden sie eine Lawine, die durch den freien Fall des Hotelflurs verursacht wurde. Die fünf schlafen in diesem Hotel und werden von Arthur in der Schwerelosigkeit zu den Aufzügen gebracht. Währenddessen stürzen die sechs von ihnen, einschließlich Arthur, alle von der Seite einer Brücke – die Ursache für das Zero-G des Hotels – in dem von Yusuf gefahrenen Van. Dieses Fahrzeug wird Sekunden brauchen, um das Wasser zu erreichen, was Arthur ein paar Minuten Zeit gibt, um seine Aufgabe zu erledigen, und dem Rest der Besatzung etwa eine Stunde Zeit gibt.

Diese scheinbare Zeitverschiebung – eine Funktion der Zeit anders wahrgenommen werden während des luziden Träumens – schafft eine einzigartige und paradoxe Beziehung zwischen den Zeitlinien. Das Querschneiden ist und ist nicht gleichzeitig. Innerhalb eines bestimmten Zeitrahmens vergeht die gleiche Zeit und auch nicht. Die besten Filme des Jahrzehnts (2010-2019)  <b>Schwarzer Schwan (2010)</b><br><br>
Als prächtige, aufregende und verstörende Auseinandersetzung mit dem schmalen Grat zwischen Genie und Wahnsinn und den Anstrengungen, die ein Künstler auf sich nimmt, um Perfektion zu erreichen, zementiert Black Swan Darren Aronofsky've entered a new decade, but let us not forget the 2010s, and all the excellent films that were made over the past 10 years. Masterpieces from iconic filmmakers, surprise amazing debuts from new talent, superhero sagas that transcended the form, horror films that continue to freak us out, the return of dystopian heroes after a 30-year break... we've had it all.<br><br>
IAPN's entertainment team got together and put together the following list of the best movies of the decade after much deliberation, lots of killing of darlings, and more than one Slack debate. We hope you enjoy reading this list as much as we enjoyed putting it together, and when you're done here, why not go watch a few of these classic flicks too?<br><br>
Oh, and a few things to keep in mind before we begin: This is not a ranked list, but rather just the 100 movies we thought were the best of the decade. As such, we've listed the films by year, and then by alphabetical order within each year. That said, please be sure to let us know what you think of our picks, and what faves of yours didn't make our list!  <b>Anfang (2010)</b><br><br>
Inception ist eine atemberaubende Errungenschaft und ein Kinoerlebnis, das Ihre Zeit und Investition wert ist. In einem Jahr voller 3D-Remakes, Neustarts, Fortsetzungen und leerer Star-Fahrzeuge hofft man, dass das Publikum solch großartige, aber herausfordernde originelle Unterhaltung mit seinem Geldbeutel belohnen wird.'s place as one of the most important filmmakers working in cinema today. And if the first hour it's an entertaining-if-hardly-groundbreaking examination of the struggle for perfection in art, it's elevated by the final half-hour, an astounding sequence that has to be seen to be believed; cinema of the very purest form that is, in-its-own way, pretty much perfect.
101 Bilder  <b>Kick-Ass (2010)</b><br><br>
Kick-Ass ist ein so guter Superheldenfilm wie noch nie zuvor im Jahr 2010 – Geschichtenerzählen auf höchstem Niveau, gemacht von Experten, die das Thema kennen, lieben und mit dem Respekt behandeln, den es verdient. Das Ergebnis ist von Anfang bis Ende absolut überzeugend; eine Adaption, die die anarchische Natur des Comics perfekt einfängt und gleichzeitig unerwartete Emotionen aus einem Film über einen kriminellen Jungen in einem Neoprenanzug hervorruft.  <b>Das soziale Netzwerk (2010)</b><br><br>
The Social Network ist eine fesselnde, fachmännisch gemachte und wunderbar aufgeführte Charakterstudie, eine sehr moderne Geschichte über einige sehr klassische Themen. Aber so toll der Film auch ist, man kann  Der Bunker.  Nolan am Set von Inception mit Leonardo DiCaprio und Ellen Page.'t overlook the fact that if you knew these people in real life you would block them on Facebook. Wie ein luzider Traum macht der Film ständig auf seine eigene Kunstfertigkeit aufmerksam, indem er in Superzeitlupe zwischen regulären Actionszenen und dem fallenden Van wechselt. Aber der Film Brechtian Die Natur ist ein wesentlicher Bestandteil dessen, was sie mit ihrem Traumraub erreichen möchte. Die Charaktere müssen nicht nur ihre jeweiligen „Kicks“ ausrichten, um Schicht für Schicht zu erwachen, sondern sie müssen dies genauso tun, wie Fischer – jetzt bewusst, dass er träumt – ein imaginäres Gewölbe betritt und mit einer unwirklichen Projektion seines verstorbenen Vaters konfrontiert wird.

Bei Inceptions „Überfall“ geht es nicht nur darum, bestimmte Ziele zu erreichen, sondern sie gleichzeitig zu erreichen – mit der zusätzlichen Komplikation, dass Cobb Mal eine Ebene weiter unten schließlich konfrontieren muss. Diese verschiedenen „Kicks“ müssen nicht nur im Einklang auftreten, sondern auch die emotionalen Höhepunkte der emotionalen Reisen von Fischer und Cobb müssen zusammenfallen. Und obwohl Cobb und Fischer mehr Zeit in den tieferen Schichten haben (im Vergleich zu der Handlung „über“ ihnen), fühlt sich die Dringlichkeit, mit der Editor Lee Smith zwischen diesen Szenen wechselt, wenn alle vier Zeitlinien ihren Höhepunkt erreichen, an, als würde die Uhr laufen geht ihnen allen auf einmal aus.

Diese tickende Uhr wird zu einem eigenen Charakter. Wir wollen nicht nur, dass Cobb und seine Gefolgsleute ihren Überfall durchziehen, wir wollen auch, dass sie all ihre physischen und emotionalen Beats gleichzeitig schlagen und dabei ein metatextuelles Ziel schaffen. Wir möchten, dass all diese Ereignisse perfekt aufeinander abgestimmt sind, als ob das Crescendo, das wir anfeuern, das hochgradig bearbeitete Kunststück selbst ist; als hingen all diese emotionalen Auszahlungen von der Illusion der Gleichzeitigkeit ab.

Sobald Fischer den Safe seines Vaters geöffnet hat und die Charaktere ihre „Kicks“ die Traumschichten hinaufgeritten sind, beinhaltet die emotionale Auflösung des Films, dass Cobb seine Projektion von Mal wiegt. Viele von Nolans Filmen haben ein offenes Ende, von unbekannten Schicksalen in Following, Memento und The Dark Knight bis hin zu unbekannten Entscheidungen in Insomnia. Man könnte dies auch für Inception vorbringen, angesichts seines plötzlichen Schnitts in Schwarz, aber es ist auch einer der ersten Filme des Regisseurs, der seinem besessenen, von Schuldgefühlen geplagten Protagonisten wirklich eine dauerhafte Form des Abschlusses bietet.

Der Bunker.



Angst vor der Zeit

Ein wiederkehrendes Thema in Nolans Werk ist die Beziehung zwischen Zeit und Bedauern – insbesondere die Angst, dass die Zeit die emotionalen Wunden eines Menschen nicht heilen kann. In Memento kann Leonard den Tod seiner Frau nicht überwinden, weil er das Vergehen der Zeit nicht mehr spürt. In Insomnia verliert Detective Dormer, nachdem er versehentlich seinen Partner erschossen hat, den Überblick über Tage und Nächte und kann über seine Taten nicht schlafen. Sogar Nolans Batman-Filme, insbesondere der Flashback-lastige Batman Begins, zeigen einen Bruce Wayne, der versucht, mit dem Trauma und der Schuld der Überlebenden seiner Vergangenheit zu rechnen.

In Inception werden Zeit und Bedauern zu Schlüsselaspekten der Handlung und des Dramas des Films. Es gibt einen scheinbaren Countdown dafür, wann eine emotionale Katharsis stattfinden muss, und Cobbs Schuldgefühle, Mal eine Idee eingepflanzt zu haben, die sie dazu drängt, aus ihrem ausgedehnten Traum aufzuwachen, verfolgt ihn auf gespenstische Weise (da sie diese Idee schließlich in die reale Welt tragen würde, was zu ihrem Selbstmord führte).

Mal nimmt die Form einer aufdringlichen Femme Fatale an, ein Archetyp aus Bond-Filmen, den Nolan sich in der Vergangenheit ausgeliehen hat. Nur hier ist ihre doppelzüngige Natur eine Projektion von Cobbs eigener Schuld, die seine Pläne sabotiert und ihn daran hindert, zu seinen Kindern zurückzukehren, wie eine Stimme in seinem Hinterkopf, die ihm sagt, dass er es nicht verdient, glücklich zu sein. Es gibt natürlich ein größeres Gespräch über Nolans Unfähigkeit, Frauen über diese breiten Striche hinaus zu schreiben. Ariadne ist, wie bereits erwähnt, kaum eine Figur (im Gegensatz dazu strahlen Eames und Arthur Persönlichkeit aus, nur weil sie sich gegenseitig ausspielen), und die meisten anderen Frauen in Nolans Filmen existieren selten über ihre Beziehungen zu rachsüchtigen Männern hinaus, die sich damit auseinandersetzen ihren Verrat, ihren Tod oder beides. Aber wie in Memento durchdringt zumindest bei Mal auch diese scheinbare Unfähigkeit ein erzählerisches Selbstbewusstsein.

Mal ist zweifellos ein zweidimensionales Wesen, aber das ist etwas, was Cobb und stellvertretend Nolan zugeben. „Ich kann mir dich mit all deiner Komplexität nicht vorstellen“, sagt Cobb zu ihr. „All deine Perfektion. All deine Unvollkommenheit.“ Sie ist absichtlich eine flüchtige Erinnerung an eine reale Person, die von Cobbs Schuldgefühlen korrumpiert wurde. Zugegeben, die Erforschung dieser Emotionen durch einen Spionagefilm-Saboteur lässt Nolan keineswegs vom Haken; Mängel sind immer noch Mängel, egal wie gut der Lampenschirm ist. Die letzten Momente zwischen Mal und Cobb bieten jedoch auch eine unglaubliche emotionale Klarheit für Nolans wiederkehrendes Thema verstorbener Liebhaber.

Nolan am Set von Inception mit Leonardo DiCaprio und Ellen Page.

Cobb und Mal begeben sich in die Schwebe – einen scheinbar unendlichen Traumraum – indem sie sich an einem Strand waschen. Der Film beginnt auch mit diesem Bild, das sich später als Cobb herausstellt, der in die Schwebe zurückkehrt, um Saito zu bergen (Cobb muss den inzwischen gealterten Geschäftsmann in gewisser Weise in die Vergangenheit zurückversetzen). An einem Strand abzuwaschen ist auch genau der Weg, auf dem Cobb und Ariadne in dieses endlose Reich eintreten. Inception ist der erste von mehreren Nolan-Filmen (einschließlich Dünkirchen und Interstellar), in denen Wasser die unermessliche Weite der Zeit repräsentiert. Die Fantasiewelt von Cobb und Mal, in der sie riesige Wolkenkratzer bauen, existiert direkt am Meer und scheint auch auf dem Wasser zu schweben – eine hoch aufragende Metropole, die mit venezianischen Kanälen übersät ist, in der sich die Zeit nicht festgemacht anfühlt und Stunden sich wie Jahre anfühlen können.

Als Cobb sich zum ersten Mal an die vielen Jahrzehnte erinnert, die sie in dieser Stadt verbracht haben, stellt er sich und Mal als sie selbst mittleren Alters vor, die ihr ganzes Leben noch vor sich haben. Zu Beginn des Films, als Ariadne in seine Erinnerungen eindringt, verspottet Mal ihn – als würde er Cobbs Schuld ausdrücken – mit seinem gebrochenen Versprechen an sie: „Du hast gesagt, wir würden zusammen alt werden!“ Sie wiederholt diese Worte in ihren letzten Momenten gegen Ende des Films, wie eine Erinnerung an Cobbs Versagen und an die wiederauflebende Angst, dass keine Zeit mit jemandem jemals ausreichen wird.

Aber inmitten des kulminierenden Chaos des Films, in dem ganze Gebäude und Städte zu zerfallen beginnen, entfaltet sich ein wichtiger emotionaler Schlag. Es wird in seiner Intimität von Zimmers einsamen Klaviernoten begleitet hervorgehend aus hinter einem bombastischen Orchester. Cobb schließt die Augen. Dieselben Erinnerungen an ihn und Mal spielen ihm noch einmal durch den Kopf. Nur dieses Mal, als sie durch ihre Traumstadt gehen und auf den Gleisen liegen, sind ihre Hände faltig. Ihre Haare sind grau. Sie sind in ihren Zwielichtjahren.

Unabhängig davon, ob sich Cobbs ursprünglicher Traum so abgespielt hat oder nicht, sieht er sein Leben mit Mal jetzt als vollständig an, nachdem er sie jahrelang verleugnet und sie durch Erinnerungen am Leben erhalten hat. Er hat diese Szenen aus seiner Vergangenheit verändert – oder zumindest die Art und Weise verändert, wie er sie wahrnimmt. „Wir hatten unsere gemeinsame Zeit“, sagt er ihr, bevor er sie schließlich gehen lässt.

Diese leise Veränderung ist der Grund, warum er die letzte Szene verlassen kann, ohne auf den Kreisel zurückzublicken. Er ist nicht mehr auf der Flucht und akzeptiert schließlich, dass keine Zeit jemals ausreichen wird. Er schaut nur nach vorne, auf die Zeit, die er hat.
Siddhant Adlakha ist Filmemacher und Filmkritiker und lebt in Mumbai und New York. Sie können ihm auf Twitter unter folgen @SiddhantAdlakha .